Лин Картер беседует с Дарреллом Швейцером

 Это занимательное интервью было напечатано в журнале Fantastic в 1977 году. Здесь Картер сообщает много интересного о серии фэнтези издательства "Баллантайн", о своем отношении к классикам жанра, о собственном творчестве, включая ненаписанный эпос "Хмириум"; а еще писатель дает оценки собратьям по перу - как вы увидите, суждения довольно резкие... Интервью позволяет понять, почему столь же резкие суждения о Картере появились, к примеру, в книге М. Муркока Wizardry and Wild Romance. В общем, для всех, интересующихся историей фэнтези, чтение небесполезное.

— Расскажите, с чего началась ваша редакторская деятельность?

Я писал книгу о Толкине, и мой агент предложил ее «Баллантайну», а чтобы добавить книге объема, я решил развить тезис о том, что «Властелин колец» не первый и не единственный великий роман фэнтези, повествующий о героическом поиске; я хотел рассмотреть и другие подобные романы. Мой энтузиазм насчет других образцов жанра нашел отклик, потому что издатели из «Баллантайна» вскорости пригласили меня и заговорили о том, что хотели бы напечатать некоторые из этих книг; они собирались предложить тем же читателям другие вещи, о которых люди ничего не знали. Издатели сделали мне предложение, и я согласился.

— С чего вы начали, когда внезапно обнаружили, что можете отредактировать и переиздать величайшие произведения фэнтези?

Надо сказать, что я уже не могу делать ничего подобного — с тех пор как серия прекратилась. Когда я располагал такой возможностью, когда серия только начиналась… я почувствовал нечто вроде эйфории, головокружения, которое вы можете представить сами. Я мог вновь открыть и перепечатать практически все, поскольку был экспертом; а издатели оставались только энтузиастами. И я подумал о Кэйбелле, Дансени, Уильяме Моррисе, Джордже Макдональде; первоначальный список книг для переиздания состоял примерно из шестнадцати названий. С тех пор на протяжении месяцев и лет я держал при себе список книг, к которому постоянно возвращался; я перечитывал, размышлял, спрашивал у людей совета — и в конце концов у меня оказался список из нескольких сотен книг. Я никогда не сумел бы опубликовать их все, но значительная часть все же попала в печать.

— Как вы справились с проблемами, возникающими при публикации объемных романов писателей, которые зачастую были неведомы публике?

Издатели чувствовали: если они сумеют объяснить читателям, что были разные вещи вроде «Властелина колец», то аудитория, состоящая из всех этих миллионов ребят в колледжах, непременно их скупит; достаточно только сказать: «Это похоже на Толкина». Конечно, издатели поняли, что это неправда; читатели любили Толкина (А) очень сильно, а кого-то другого (Б) совсем не так сильно; в итоге издатели оформляли книги так, чтобы они напоминали людям о «Властелине колец». Поначалу, в первые годы существования серии, я выбирал произведения, которые были ближе прочих к героическим квестам, к воображаемому миру романа Толкина. А потом я стал излишне самоуверенным и обратился к таким вещам, как затерянные расы, мифологические романы — и зашёл еще дальше…

— Что вы имеете в виду, говоря «еще дальше»?

Вот «Потерянный континент» Катклиффа Хайна — роман о древней Атлантиде, и он относится скорее к поджанру романов об Атлантиде, а не к жанру приключений в воображаемом мире, как «Колодец у края мира», «Змей Уроборос» и сам «Властелин колец». Это хорошая книга, но она мало похожа на сочинение Толкина.

Продажи напрямую зависели от того, насколько книга похожа на Толкина. Моррис, к примеру, продавался превосходно и до сих пор допечатывается — уже было несколько тиражей; а другие книги продавались не так хорошо. Например, «Халед» Ф. Мариона Кроуфорда — фантазия в стиле «Тысячи и одной ночи», очень далекая от Толкина. Это был просто хороший роман фэнтези, и продавался он отвратительно. Разошлось всего 16 тысяч экземпляров.

— Почему, с вашей точки зрения, людям понадобилось столько времени, чтобы обнаружить эти книги? К примеру, я встречал студентов колледжей, которые с невероятным энтузиазмом говорили об Уильяме Моррисе. Они — не фэны, они просто нашли книги в мягких обложках или взяли их в библиотеках. Почему таких людей мало?

Пока я не переиздал Морриса, его книги было исключительно трудно отыскать, потому что издания его романов в твердых переплетах появились в Америке примерно в 1899-1901 годах, а потом последовал перерыв в три четверти века; книги за это время истрепались, отправились в макулатуру, их даже в букинистических магазинах не осталось. Вдобавок многие читатели живут не в крупных городах, где есть много букинистических магазинов. Прокатитесь по Канзасу, положим — уверен, вы в целом штате ни единой букинистической лавочки не сыщете. В Канзасе можно было купить только новые книги или издания в мягких обложках. Если читатель углубится в историю английской литературы, он может узнать имена этих авторов, но чтобы добраться до подержанных книг, ему придется приложить множество усилий — писать письма, рассылать заказы, подписываться на каталоги или путешествовать в большие города. Вам нужно жить в Нью-Йорке, Сан-Франциско, Филадельфии, может, в Чикаго или в окрестностях — тогда вы сможете покупать какие-то подержанные книги, кроме «Истории доктора Уоссла» и «Незваных», недавних бестселлеров в твердых переплетах, которые всегда доступны и продаются на каждом углу. Мне повезло — я родился во Флориде, в городе, где располагался самый крупный в штате букинистический магазин, может, самый крупный магазин на Юге. И уже в раннем детстве я получил доступ в мир книг, который открывался только жителям Нью-Йорка. Я намного опередил своих сверстников и коллег.

— Возможно, следует отметить, что книги не возвращаются к читателям, потому что о них никто не знает, и о них никто не знает, потому что они не возвращены читателям. Когда появилась ваша серия, я узнал, кто такой Кэйбелл.

Скажем, кто-то приходит к издателю, желая возродить интерес к Джеймсу Брэнчу Кэйбеллу. Издатель сверится с главным справочником — «Книги в печати». В печати остается лишь одна книга Кэйбелла, самая знаменитая, а издатели напоминают стадо овец, как и продюсеры фильмов: «Ну, если никто этим не занимается, значит, это не очень хорошо. Если бы это было хорошо, все прочие парни уже взялись бы за это». Им нужно только одно — узнать, что делают все остальные. Редко появляется новатор, который говорит: «Это хорошо само по себе, и мы возьмемся за это и сделаем; я верю в успех — давайте издадим книгу».

Вот здесь и произошло кое-что новое. В случае с «Баллантайн букс»… Мистер и миссис Баллантайн — любители научной фантастики и фэнтези. Миссис Баллантайн особенно любит фэнтези. Она читала эти книги, когда они попадали ей в руки, и ей нравилось то, что она читала, но она деловая женщина, директор компании — она не могла просто заняться этим и раскапывать разные редкости. Но мой энтузиазм вызвал энтузиазм и у нее. Я оказался «в деле». Я уже встал на путь фэнтези. А если б я пришел к любому другому издателю — то не пробрался бы дальше секретаря.

— Вам помогло то, что некоторые из перечисленных писателей по крайней мере в определенный период были ключевыми литературными фигурами?

Ну, это определенно не повредило. В своих предисловиях я пытался рассказать, кем были эти писатели и почему они так важны; обычно я упоминал, что автор был членом того же клуба, что и Роберт Льюис Стивенсон, или обменивался письмами с Редьярдом Киплингом и так далее. И я по возможности подчеркивал значение писателя, если мог найти, что о нем говорили другие авторы, репортеры или критики. Все это полезно, если автор почти никому не известен, и когда мне удавалось объяснить, что он интересен и важен, то мне казалось: теперь другие люди могут дать ему шанс.

— Как вы можете объяснить тот факт, что авторы вроде Дансени или Кэйбелла в свое время были широко известны и даже популярны, а теперь даже многие ученые не знают их имен?

Дансени был лучше известен как драматург, а известным драматургом он стал потому, что принадлежал к числу авторов, сотрудничавших со знаменитым театром «Эбби» в Дублине; там ставились пьесы Йейтса, Синджа, леди Грегори и многих авторов, стиль которых, «кельтские сумерки» или «ирландский ренессанс», вызвал настоящую бурю во всем мире. Это было нечто новое. Но те дни давно миновали. Кэйбелл был значительной фигурой в 1920-х, потому что люди боролись с запретами эры «сухого закона», боролись с консерватизмом, с анти-интеллектуальным ступором, в который погрузилась страна, и Кэйбелл был одним из свободных интеллектуалов, которые бросились в бой. Он потешался над флагом, домом, Богом, матерью, Библией и яблочным пирогом. И многих читателей это возбуждало и волновало; его книги вызывали отклик. Он нарушал запреты достаточно часто и достаточно решительно, и об этом писали в новостях, но его дни миновали, потому что все в Америке стали такими же вольными и зубастыми, как он. И он больше ничего не мог им предложить, ничем не мог их шокировать. Да, предложить ему было нечего — эротическое волнение в его книгах сегодня кажется таким пресным, что их можно изучать в младших классах, и никто и бровью не поведет, разве что на западе Теннесси. Но он был прежде всего стилистом и изобретателем сюжетов. Мало сыщется людей, которые читали его книги, обращая внимания только на стиль — этих читателей слишком мало, чтобы писатель заработал на хлеб. Кэйбелл стал знаменитым и даже сенсационным автором, потому что люди думали, что его книги безнравственны. А люди, которые восхищались Кэйбеллом, ценили не его безнравственность, а его стиль, но увы — таких людей всегда слишком мало.

— Сейчас, с вашей точки зрения, его читают и ценят за его стиль или за содержание?

Думаю, что запомнили его прежде всего как стилиста. Я восторгаюсь его стилем. Мне он нравится и как рассказчик, как обычный сочинитель; мне нравится, как работает его ум. Многие люди вообще не могут читать Кэйбелла. Они считают его скучным, многословным и немного напыщенным, и то же самое касается  Дансени, которого я считаю в основном стилистом, а не рассказчиком, потому что только особый стиль позволил ему создать множество рассказов, в которых на самом деле нет сюжета; они — только виньетки, наброски, но у многих читателей вкус слишком слаб и неразвит.

Им нравится крепкое, яркое чтиво. В этом нет ничего дурного, но есть и другие вещи, помимо хорошего сюжета. Есть символы, есть характеры, есть стиль, есть смысл самой истории. Вот истинное творчество, и оно зависит от множества других факторов, но у большинства людей, как я сказал, вкус остается дурным. Они интересуются только списками бестселлеров и сенсационными романами.

— Когда вы заговорили о чистом стиле в фэнтези, я кое о чем вспомнил. Я очень странно отреагировал на книги Дансени. Я довольно много его книг прочитал, включая и те, которые не перепечатывались, и некоторые показались мне неудовлетворительными, хотя его стиль по-прежнему был безукоризненным. И я пришел к убеждению, что есть у него что-то помимо стиля. Полагаю, это быстрота и ловкость выдумки, которой некоторым рассказам недостает.

В случае Дансени — да. В случае Кэйбелла — это чистый стиль; я прочел все его романы и рассказы и в разной степени наслаждался всем прочитанным. Мне понравилось, как этот человек обращается с английским языком. Он мог писать обо всем — и писал; я читал его книгу «Сент-Джонз», которая посвящена реке. (Смеется) А у Дансени кристальный, прозрачный стиль. Он не навязчив. Это очень сдержанный стиль. Неспешный стиль. Здесь нет места чрезмерной усложненности, риторике и словесным орнаментам. Это чистый струящийся поток. Когда он отступает от того, что ему удается лучше всего, от коротких рассказов в жанре фэнтези, когда он обращается к романам о повседневной жизни в Ирландии — там мало что может меня заинтересовать, хотя и прочел эти книги. Меня не так сильно интересует Ирландия. В этом различие между Кэйбеллом и Дансени; один — прежде всего стиль, второй — содержание.

— Мне кажется, Дансени воплощает это содержание в ярких нездешних образах…

Изобретение, как вы говорите. Он был величайшим мастером чистейшего изобретения, и его воображение постоянно работало. Столько всего тратилось попусту… Чудесные идеи и скопления идей. Как и Джек Вэнс, он втискивал их в рассказы на три тысячи слов, а ведь из подобных вещей кто-то другой непременно создал бы роман. А когда отказываешься от воображаемых созданий и обращаешься к простому описанию жизни, к повседневной жизни в Ирландии или где-то еще — уже нельзя использовать этот величайший талант, и чтение становится менее интересным. Хотя читать все же стоит — иногда встречаются фразы и обороты, которые просто зачаровывают.

— Один роман Дансени назвал «Проклятие колдуньи»; он попытался создать ощущение фэнтези, как будто нечто фантастическое скрыто под покровом обычной жизни. Думаю, это его лучшая книга. Вы ее читали?

Да, я читал ее, думая, что в любой момент он может унести нас в сумеречную зону или на границу Эльфландии, и этого не случилось. Однако было достаточно близко… В «Благословении Пана» есть фантастический элемент, и роман приближается к фантастике. Все настроение и атмосфера насыщены фантазией, но можно сказать, что плод фэнтези так и не созревает…

— Можем ли мы сделать из этого вывод, как создать фэнтези?

Что ж, нужно понять, что тебе удается лучше всего и придерживаться этого, но данный секрет относится не только к фэнтези, но и ко всему на свете. Например, очевидно, что сэру Джеймсу М. Барри лучше всего удался «Питер Пэн», потому что все остальные его сочинения устарели, как классика абиссинской литературы. К несчастью, он написал только две книги о Питере Пэне. А.А. Милн писал все — от пьес и детективов до «Вини Пуха», но напоминает о нем только «Винни Пух». Если бы у него было побольше ума, он бы просто продолжал писать о Винни Пухе до конца дней. То же самое и с Дойлом. Величайшим созданием Дойла был Шерлок Холмс, который его вскорости измучил, и Дойл отчаянно пытался прикончить Холмса, отделаться от него и заняться чем-то другим — вроде помпезных, нечитабельных исторических романов, которые он полагал делом своей жизни. Но единственное, чего люди хотели от него и чего до сих пор хотят — конечно, Шерлок Холмс. Некоторые писатели — сами себе худшие редакторы.

— Разве нет вероятности, что изначальное вдохновение будет исчерпано и произведения станут вымученными?

Ну, это зависит от изначального вдохновения. В некоторых случаях так и происходит. Все доступные варианты подходят к концу. Работая над романами, я предпочитаю трилогии или тетралогии; стандартный воображаемый мир я могу описать в четырех или пяти книгах — и на этом все. Конечно, я в самом начале могу придти к выводу, что мир будет настолько сложным и интересным, и я буду его описывать вечно; но большинство авторов исчерпывают запасы воображаемых творений и возможности развития характера. Посмотрите на героев вроде Шерлока Холмса. Изобретательности воображения здесь нет. Одно и то же — снова и снова. Людей зачаровывает то, как действует его разум, как Холмс занимается дедукцией. Дело ведь не в сложности сюжетов; некоторые из них, понимаете ли, просто настоящее жульничество. Улик не хватает и так далее.

— А что происходит с художественной цельностью?

Полагаю, эта цельность — в глазах смотрящего. В истории литературы найдется мало писателей, которые были настолько богаты, что могли не беспокоиться о средствах к существованию. Чаще всего писатели лучше работают на полный желудок, несмотря на легенды о Китсе и Чаттертоне, и почти все писатели довольны и счастливы, если их труды хорошо оплачиваются, если они застрахованы от волнений о том, где достать денег на оплату жилья. А если писатель слишком беден и измучен, то ему приходится писать книги, думая только об их продаже, а это убивает писателя, настоящего писателя.

Но чаще всего писатель оказывается между этими двумя крайностями. Многие пишут, чтобы зарабатывать на жизнь, но им повезло, они могут писать в том жанре или в том стиле, который их интересует. Некоторые писатели просто любят сам процесс письма, как, например, Айзек Азимов. Азимов напишет вам что угодно: детскую книжку, справочник по палеонтологии, НФ-рассказ, киносценарий — его просто зачаровывает процесс. То же относится и к Дансени, который мог писать обо всем — и писал что угодно, от детективов до стихов, переводов, эссе, статей, критических заметок, рецензий, автобиографий. Понимаете, он любил писать.

— Вы не думаете, что писателю, если он хочет избежать «продажности» в литературе, следует зарабатывать деньги журналистикой или чем-то подобным?

Нет. Я советую любому начинающему писателю найти хорошую работу. Найдите себе хорошую работу в офисе, заполняйте документы или печатайте письма. Сам я много лет работал в рекламном агентстве. Это позволяет оплачивать счета. Потом по выходным, вечерами и так далее — пишите что хотите и пытайтесь продавать свои работы. И как это случилось со мной и со многими другими, в какой-то момент писатель внезапно обнаруживает, что зарабатывает своими сочинениями по выходным больше, чем в офисе за неделю. В этот момент он сможет набраться храбрости и расстаться со своей работой. Иногда понадобится много лет, чтобы набраться храбрости. Вот Джим Блиш. Он работал в отделе связей с общественностью лет до пятидесяти — и наконец решил все бросить. Он уволился и стал зарабатывать на жизнь только литературой. Так что повторяю: найдите хорошую работу, чтобы чувствовать себя спокойно и не тревожиться о том, где взять денег. И пишите то, что вы на самом деле хотите писать, и не думайте о продажах, потому что сначала вам нужно полюбить творчество, процесс письма. И если вы будете беспокоиться о том, купит ли ваше произведение Фред Пол — тогда вы станете думать о предполагаемых вкусах Фреда Пола, а не о том, чего вы хотите добиться в литературе. А я думаю — это дурно, это дурная привычка. В некоторых случаях писатель просто станет некоммерческим сочинителем этюдов и маленьких набросков и никогда не будет этим зарабатывать на жизнь. Но по крайней мере он получит удовольствие, создавая эти вещи. Не слишком беспокойтесь о том, чтобы стать профессионалом. Пусть профессионализм появится сам собой. Так и произойдет. Не ищите профессионального признания. Не думайте, что это легкий способ зарабатывать на жизнь — значит, нужно писать и писать порезвее. Именно это случилось с Робертом Сильвербергом. Я буду писать быстро. Буду писать, что они хотят. Мне все равно, я хитрее их и так далее. Много лет спустя, когда вы получите много бабок, а потом попробуете написать, что вам хочется — вы обнаружите, что вообще ничего писать не хотите.

— Но Сильверберг как-то с этим справился.

Не думаю; хотя некоторым это удалось.

— Он же изменился и стал крупным писателем, а не халтурщиком из «Зифф-Дэвис».

Я не думаю, что он крупный писатель. Я ничего дурного говорить о нем не хочу, но он в самом начале выбрал неверный путь.

— А сейчас вы полностью удовлетворены тем, что делаете, следуя своему собственному совету?

Я хотел бы писать лучше, чем пишу сейчас, я хотел бы постоянно учиться и развиваться. Мне нравится, что у меня получилось, и я пишу вещи, которые мне нравится писать — потому что такие вещи мне нравится читать. Но есть и другие книги, которые мне нравится читать, но они выходят за пределы моих писательских возможностей. Мне хотелось бы написать что-то с иронией, изяществом и изысканностью Кэйбелла. Мне хотелось бы создать чистую безудержную фантазию в манере Эддисона, и мне хотелось бы создавать такие легкие и интересные характеры, которые создает Фриц Лейбер. Конечно, это не в моих силах. Но истории, которые я сочиняю, за несколькими исключениями — как раз те самые, которые мне хотелось бы сочинить. Я абсолютно счастлив. Есть несколько книг, которые мне хотелось бы написать и для которых я пока не нашел издателя. Мне хотелось бы заняться фэнтези для детей, но туда я пока не пробился. Нет, я не чувствую, будто я продаюсь. Если бы я продался — то писал бы научную фантастику. А сейчас я пишу НФ-романы изредка, когда мне хочется, и меня никто не заставляет. Я могу посвящать большую часть времени сочинению фэнтези и могу этим прилично зарабатывать. Я счастлив.

— По мнению некоторых читателей, есть авторы, которые пишут слишком быстро — например, Майк Муркок.

Нет, не думаю, что он пишет слишком быстро. Он довольно часто выпускает новые книги, но в его случае проблема в другом — он на самом деле не слишком высоко ценит героическую фэнтези. Однако издатели требуют от него именно фэнтези. Он изо всех сил старается писать свою фантастику «новой волны» — и никто не хочет ее покупать, издавать и читать. И ему приходится писать фэнтези, и он неохотно этим занимается, непрерывно ворча. Я люблю то, что я делаю. Неважно, как к моим историям относятся другие — мне нравится то, что я пишу; я с ума схожу от этого, и я трачу как можно больше времени на создание воображаемого мира. А он просто хочет поскорее отделаться от книги.

— Я недавно читал его роман «Бык и копье» и думал: «Это прекрасно. Вот на что был бы похож «Властелин колец», написанный за три недели».

«Властелин колец» — любимое детище, мечта человека, поистине дело всей жизни. И конечно, работая над «Властелином колец», Толкин не думал о том, как найдет издателя и сколько баксов срубит. Его это вообще не интересовало. У него была хорошая работа. Он был профессором в Оксфорде. А Муркок зарабатывает на жизнь своим пером и ему приходится добывать деньги где угодно. И к несчастью для него, он никак не может писать те вещи, которые ему в самом деле хочется писать. Мне нравится его героическая фэнтези, но мне она нравится не так сильно, как мне бы хотелось; и мне совсем не нравятся мрачные, темные ноты в его книгах. Некоторая доля тьмы в фэнтези и в приключенческой литературе необходима, но должен быть юмор, должна быть ирония, и свет, и радость, которой в его героической фэнтези нет вовсе — и мне всего этого не хватает. Это серьезный недостаток.

— Вы не считаете, что в своих собственных работах ограничены во времени, которое по коммерческим причинам можете потратить на одну книгу? Может ли многотомный сериал стать любимым творением?

Я пишу многотомный роман, который считаю любимым детищем.

К несчастью, я не могу найти достаточно времени, чтобы заняться им так, как мне бы хотелось, хотя я пытаюсь выкроить время в промежутках между романами, которые пишу по контракту. Книга называется «Хмириум», и я полагаю, что каждый год трачу на нее куда меньше, чем следовало бы. И это меня беспокоит. Я взялся за очень большое, просто огромное дело. Просто написать роман, который кажется любимым детищем — это не проблема, и я делал подобное много раз. Но такое громадное сочинение — труд всей жизни, и мне хотелось бы его исполнить. Если бы Голливуд подмигнул мне и выдал сразу несколько десятков тысяч — тогда я бы сказал: «На шесть месяцев сажусь за работу над «Хмириумом»»! Конечно, этого никогда не случится. Можно найти неделю или несколько свободных дней, но потом приходится снова браться за работу над романом для «Даблдэй». Но за исключением этого единственного дела, я могу посвящать сколько угодно времени всему, что я пишу; я — сам себе начальник. Очень много времени у меня отняла только нехудожественная книга, со всем остальным я управляюсь быстро.

— Иногда тому или иному автору хочется создать по-настоящему крупное произведение. Хороший пример — Джон Браннер и «Всем стоять на Занзибаре».

Это случается очень редко. Я порой думаю: как жаль, что не хватает миллионеров-филантропов, которые были бы поклонниками фэнтези. Я представляю многочисленных голодных авторов, страдающих от писательских блоков и нуждающихся в заботе и поддержке. Лично я знаю о двух проектах (помимо моего «Хмириума»), которым требуется финансовая поддержка. Люди хотят написать эти книги, но знают, что не смогут их продать, а писать придется долго — и они не могут себе этого позволить. Такое проект есть у Аврама Дэвидсона.

— Насколько я понимаю, в случае с романом «Всем стоять на Занзибаре» спонсоры знали, что книга будет продаваться, и были уверены, что получат свои деньги обратно.

Все, что пишет Браннер, несомненно будет продаваться. Он весьма уважаемый писатель.

— Как вы думаете, кто-нибудь поддержал бы ваш проект «Хмириум», зная, что книга будет продаваться?

Деньги, конечно, можно было бы получить, потратившись на рекламу; это должно быть издание в твердом переплете и в нескольких томах. Для таких вещей нужна большая рекламная компания, рецензии в книжном обозрении «Таймс». Ну, знаете: «Такого не бывало со времен Толкина…» — тогда начнется шум. Продажи… я не знаю. Кто мог подумать, что «Обитатели холмов» станут бестселлером? Кто думал, что Толкина будут допечатывать по четырнадцать раз в год? Предсказать ничего нельзя. Я искренне надеюсь… но это некоммерческая книга. Я не стремлюсь к коммерческому результату, я просто воплощаю свои литературные амбиции. И если мне захочется посреди эпизода вставить монолог на сорок тысяч слов об астрологической системе вымышленного мира — я просто это сделаю. Я не думал о коммерческих условностях. Я доверился своим литературным инстинктам. Когда я становлюсь многословным и сюжет развивается медленно — тогда, кажется, мне удаются интересные характеры. На нынешнем этапе планирования у меня, кажется, три тысячи одиннадцать персонажей. Да, три тысячи одиннадцать.

— И кто из них…

Это основные действующие лица.

— Три тысячи основных действующих лиц? Каким же будет роман. Вы пишете «Британскую энциклопедию» фэнтези?

Действие романа охватит около тысячи лет.

— Своего рода серия коротких романов?

Это серия всего, включая биографические очерки, исторические монографии, романы, фольклор, легенды и мифы. Это мифологическая история воображаемого мира, и одной из главных империй данного мира; в ней рассказывается обо всех императорах и императрицах и так далее. Представьте, сколько важных действующих лиц в истории Рима, к примеру.

— А вы не думаете о том, чтобы выбрать из этого материала отдельные фрагменты, в том числе романного объема, и продать их?

Вероятно, это можно сделать — выпустить отдельные тома, каждый размером с роман. Например, весь первый том — история основателя империи, вся его жизнь. Очевидно, это сочинение романного объема, больше среднего романа в мягкой обложке, около ста тысяч слов, как я полагаю. Вторая книга может быть посвящена судьбам трех королей, правивших после него, до начала империи. После этого я не стал бы так беспокоиться о структуре. Я знаю, что в них будет, но не знаю, насколько объемным будет повествование. Можно выпустить много томов с отдельными названиями; «Властелин колец» — на самом деле одна большая книга, разделенная на три части, каждой из которых дано особое заглавие.

— Ваш проект напоминает фэнтезийную версию трилогии «Основание».

Нет, это больше похоже на Historia Regia Britanium или «Жизнь двенадцати цезарей» Светония — на что-то подобное. Это исторический труд, а не художественное произведение. Там будут сноски и планы сражений, фотографии произведений искусства и артефактов. По структуре похоже, скажем, на «Историю Египта» Брестига со всеми вклейками. Там были диалоги и все такое. Это литературное произведение, но прежде всего — история, изложенная в литературной форме. Объемное предисловие, посвященное этому особому жанру, войдет в «Хмириум».

— А вы не могли бы писать «исторические» романы, основываясь на этом материале?

Как я сказал, мне не хочется заниматься коммерческой. Это — любимое детище. Я хотел сделать что-то такое, чего никогда раньше не делали, и я не хочу снижать ценность своего труда, превращая его в серию романов. Я пишу циклы романов, но делаю это исключительно потому, что мне так хочется. Я даже не думаю о публикации своих сочинений. Это меня меньше всего заботит. Прежде всего меня беспокоит процесс их создания. Если я начну думать об издании, это ограничит мою фантазию. Я вот что могу сказать: если я, положим, захочу посвятить целую книгу фитотерапии и она окажется некоммерческой — я просто ее напишу. Если я начну думать о продаже, то весь проект превратится в очередной цикл романов, вроде тех, которые я уже написал. Может, стиль будет посложнее, но мне хочется совсем не этого. Нужно все или ничего, и если книга не выйдет при моей жизни — неважно.

— Сочинительство — это форма общения, и вам нужен читатель. Как вы сможете посвятить столько времени и усилий тому, что никто не прочтет? Почему не оставить все это просто в голове?

Ну, большая часть и так у меня в голове. Я сделал около тысячи страниц заметок, у меня есть рукописи, наброски, разные редакции и так далее, но большая часть — у меня в голове. Я постоянно обдумываю идеи. Совсем недавно я пришел к одному решению. У меня была проблема: как они будут передвигаться. Это же совершенно другой мир, у них нет лошадей. Конечно, достаточно сказать, что там есть оранжевые или красные лошади — но это самое простое решение. Сейчас я полагаю, что они передвигаются на своеобразных прирученных оленях, одомашненных четвероногих. Мы никогда не занимались их приручением — у нас есть лошади. Но если в мире нет лошадей, тогда нужно разводить оленей и так далее… И когда я хожу по улицам, совершаю покупки или читаю почту, часть моего разума занята решением тех или иных проблем — например, какие животные займут место белок. Но я не могу посвятить этому все свое время, нет. Это у меня в голове.

— До какой степени, с вашей точки зрения, фэнтезийный мир должен напоминать альтернативную версию Земли?

Зависит от самой истории, от того, какая это история, о чем она — история об интересных людях, история с интересным сюжетом или история, представляющая собой просто героический квест, путешествие к некой цели. Если речь идет о прогулке по миру, как во «Властелине колец», тогда сам мир гораздо важнее сюжета или героев, и если мир достаточно интересен — история хороша. Если история посвящена замечательной группе людей — тогда большую часть мира можно не описывать слишком подробно. Все зависит от истории. Меня как читателя всегда раздражает, если в полностью вымышленном мире, не в древней Атлантиде и не в далеком будущем, герои говорят о дубах, лошадях и белках. Это случается часто, и это меня бесит. Даже если подобное случается в книгах Фрица Лейбера.

Все нужно продумывать, нет причин отказываться от тщательной проработки деталей — ведь это чертовски занятно. Я выдумал десятки миров, и я восхитительно развлекался, это прекрасная игра.

— А разве Толкин не…

Нет, Толкин пишет о том, что происходит на Земле, перед последним ледниковым периодом или около того; у него есть лошади, белки и дубы. А мне нужно изобретать другие прелести. Мне приходится выдумывать новые профессии. Например, в средневековой Японии были уникальные профессии, ничего похожего не существовало в средневековой Европе. Вот такие изобретения… Но если сочиняешь остросюжетную историю, если работаешь над романом в жанре «меча-и-магии» — тебе все это не нужно. Герои должны как-то перемещаться, и ты говоришь, что они едут на лошадях. Все в порядке.

— Кажется, вы не пытаетесь рационализировать фэнтези вроде «Властелина колец» и утверждаете, что этот мир существовал до последнего ледникового периода. А не могло ли нечто подобное происходить вне времени и пространства?

Дело автора — убедить вас, что вымышленное повествование истинно, и он пытается убедить читателя, чтобы того заинтересовал все происходящее в книге. Мы все знаем, что история — это просто история. Люди не реальны, так с чего нам беспокоиться, что, черт побери, с ним случится? Почему мы не закрываем книгу на десятой странице? Мы хотим узнать, чем закончится история, но почему? Она же не реальна. И автор делает все возможное, чтобы его герои и его мир казались реальными и интересными, он старается, чтобы люди поступали так, как в реальности поступают люди. Поведение людей определяется некими мотивами. Персонаж не может просто сказать: «Я герой этой истории, поэтому я должен быть неуязвим и отважен». Люди ведь совсем другие. Героями становятся, а не рождаются. Парень попадает в опасное место, ему приходится сражаться и выпутываться. Или парня преследуют — ему нужно сбежать и выжить и так далее. Так появляются мотивы и, имея дело с воображаемым миром, нужно сделать мотивы как можно более реальными, потому что сам мир — воображаемый. А когда вы пишете исторический роман о древнем Риме, вы можете заранее предположить, что читателям многое известно о Риме, о том, на что он был похож. Они знают, на что похожа тога. И вам остается только сказать: «Он носил белую тогу». Не нужно никаких описаний. Но если вы выдумываете костюм и герой носит белый шмидлак, вам нужно как-то пояснить, понимаете, на что похожа эта одежда. Так в фэнтези появляются реалистические детали. Недостаточно сказать, что появляется дракон — вам придется описать дракона. например, я всегда полагал, что у драконов особый запах: мускусное зловоние змеиного гнезда, смешанное с серным дымом. И вам нужно описать характерный отвратительный запах дракона. Я подозреваю, что драконы, дыша огнем, постоянно рыгали и пускали газы. Недостаточно просто сказать: «Появился дракон» — опишите тварь, которой читатели никогда раньше не видели, потому что ее не существует.

— А Дансени как-то справлялся, сообщая, что появился дракон.

Дансени не писал романы. Дансени рассказывал легенды, а легенды окутаны туманом чужого мира. Однако Дансени знал, как нужно подчеркивать детали. Он сообщал: «Это прекрасный город» — и описывал одну деталь в облике города, позволяя одаренному читателю додумать все остальное. Он писал: «Крыши были из яшмы». И этого было вполне достаточно. Описывая монстра, он сообщает: «Мост, ведущий в город, был вырезан из одного бивня чудесного того-то и того-то». Ему не нужно описывать зверя, он оставляет это на долю вашего воображения. Если бы мост «Золотые ворота» был вырезан из одного бивня зверя — вы можете представить, как выглядел сам зверь. Если вы не такой хороший художник и не можете подобрать такую точную деталь — тогда приходится действовать по-другому, описывать все так, будто оно существует на самом деле. Дансени был гением. Гениев очень мало.

— Дэймон Найт сказал однажды: «Назовите кролика смерпом». В таком случае вы просто все копируете один к одному, и если в вашем мире есть кролики, вы называете их смерпами. Можно ли утверждать, что в фэнтези используется такой подход?

Я пытаюсь делать вот что… Не уверен, что слишком многие используют такой подход… Положим, нужно как-то заменить полевых мышей; у меня в поле мелкие грызуны, и у них большие уши, чувствительные к звукам, и они издают ультразвуковые сигналы, как летучие мыши. И я называю их «скри», но я не буду их называть полевыми мышами, однако они — мелкие, быстрые грызуны. Они похожи но полевых мышей, но они — другие. Я не копирую известных мифологических чудовищ, я изобретаю новых мифологических чудовищ. Мифологические чудовища состоят из многих элементов, знаете ли, а я выдумываю новые элементы. Например, у меня описан человекодракон с головой человека и телом дракона, но он двуногий. У него драконьи повадки, но человеческий разум. У нас есть кентавр, спереди — человек, сзади — конь. А как насчет ментавра? Спереди — конь, сзади — человек. Нужно изобретать, а не просто копировать.

— Вы пытались изобрести совершенно новую систему, не используя никаких элементов земных существ? Совершенно новую экологию, может быть?

Это уже научно-фантастический подход Хола Клемента; тогда нужно создавать планету, начиная с гравитации. Не до такой степени… Я изобретаю новые минералы, новые драгоценности, новые виды… разных тварей, вроде призраков, демонов, гоблинов и т.д. У меня есть и другие детали. Это довольно сложно. Я выдумываю и новые виды цветов. У меня есть летающие цветы, плавучие цветы — мне кажется, что это прекрасная идея, и нет причин, почему бы не могли существовать плавучие цветы. Это же мир, в котором люди, положим, не вполне похожи на нас. Они видят два цвета, которых не видим мы. У них есть три чувства, которых нет у нас, и у них есть рога. У всех млекопитающих на моей планете есть рога.

— Это в «Хмириуме»?

Да. Это же не просто роман — это мир. Хмириум — название империи. Мир называется Истрадорфа, что на языке той планеты означает «мать-земля». А если выдумывать что-то, выходящее за рамки жизни млекопитающих… это за пределами моих возможностей. Я обсуждал данную тему с некоторыми людьми, которые полагали, что может существовать роман «меча-и-колдовства», в котором герой — не человек, а положим, рептилия. В одном фэнзине даже появилась такая история — она осталась неоконченной. А начиналась она со сцены сражения; положим, Гурглакс, странствующий наемник, дракон, покрытый чешуей, убивает своего противника, садится, отрывает ногу убитого и пожирает ее, как и подобает динозавру. Понимаете, у него был хвост, а внешних половых органов не было. Не могло быть и речи об отношениях героя и героини — рептилии просто для этого не подходят. Тут нужны млекопитающие. Могло бы получиться интересно, но трудно представить, к чему это приведет. Хотел бы я увидеть, что из этого получится. Мне довольно трудно понять, как устроены рептилии. Мы мало знаем об их психологии и жизненном ритме. Нужно изрядно постараться, чтобы сделать рептилий достаточно разумными — холоднокровные существа лишены интеллекта. Каждую зиму они погружаются в спячку… Нет, полагаю, все это можно как-то решить. Конечно, у нас есть люди-кошки, но тут достаточно только меха… А рептилии, разумные рептилии, с цивилизацией и миром средневекового типа…Это было бы замечательно. Мне хотелось бы, чтобы какой-то одаренный писатель попытался решить подобную задачу.

— Необходима ли в фэнтези рационализация — если вы, к примеру, создаете разумное холоднокровное существо?

Полагаю, чем больше вы рационализируете свою фантазию — тем она лучше, сильнее и состоятельнее. Просто выдумывать — это совсем не так круто, а вот связать все воедино, не только сказав: «Теперь все в порядке, вот у нас средневековые арабы» — и добавив кафтаны и тюрбаны. Да, это совсем другое дело… Андре Нортон пытается создавать культуры, используя методы антропологии, собирая отдельные фрагменты и приводя их в рабочее состояние — у нее получается неплохо, но у рационализации должен быть какой-то предел. Очевидно, нужно ограничить силы волшебников, иначе ничто не сможет причинить им вреда или остановить их, и волшебники сразу завладеют миром. Так что нужно создать магическую систему, в которой есть встроенные ограничения. Если вы даете герою заколдованный меч, в нем должен быть некий изъян — иначе исход предречен, и герой в каждом бою будет непременно побеждать. Рационализация до некоторых пределов необходима. Но ее нужно уравновешивать и свободным воображением — просто вытаскивая из ниоткуда нечто, не получающее никаких объяснений. Понимаете, небольшие нюансы…

 Перевод А. Сорочана